古代文论之“说”（1）

 

古代文论之“说”（1）

 

 

 

1.     （孔子的）“思无邪”说

是孔子确立的文学批评的标准。在《论语·为政》说 “诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”关于“思无邪”有不同的解释，但是“思无邪”的批评标准从艺术方面看，就是提介一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注云：“乐而不淫，衷而不伤，言其和也。”从音乐上说，中和是一种平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

 

2.     （孔子的）“兴观群怨”说

是论文学的社会作用。这是孔子对文学作品的美学作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面，都作了充分的肯定。他的“兴观群怨”对后来的诗学理论产生了深远的影响。“兴”，朱熹解释为“感发意志”指诗歌的生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种享受，已涉及到文学的审美作用。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与首先风尚善以及作者的思想倾向与感情心态。孔子讲的“观”不仅是诗的客观内容，也观诗人的主观意图针对当时盛行的“赋诗言志”，也可以观赋诗人之志。“群”是就文学作品的团结作用而言的。孔子认为文学作品可以使人们交流感情，达到和谐，加强团结。“怨”是就文学作品听干预现实、批评社会的作用而言的。“怨”主要是指对现实不良政治的批判。

 

3.     （孔子的）“尽善尽美”说

《论语·八佾》记载，孔子观赏舜的乐舞《韶》，并与武王伐商的乐舞《武》相比较时说 《韶》，尽善矣，又尽美矣；《武》，尽美矣，未尽善也。

“美”是对艺术的审美评价和要求；“善”是对艺术的社会道德伦理规范和要求。孔子崇尚礼教，因而政治上赞扬尧舜的“禅让”。因此，对于歌颂“礼让”又无违于仁的《韶》乐，他极力加以赞美，认为不仅在艺术上是“尽美”的，而且在思想上符合他理想的道德伦理观念，因而也是“尽善”的，即“美”和“善”高度统一的典范。《论语·述而》中说到他在齐国听到《韶》乐时，竟“三月不知肉味”。而对于同样艺术成就很高，但有弑君之嫌、显露杀伐之气的“武”乐，孔子则认为“尽美矣，未尽善也。”

孔子的“尽善尽美”之说，实际上提出了文艺批评两方面的标准，即社会标准和美学标准。尽管他所说的“美”和“善”的标准，都有具体的历史和阶级的内容；但是，在中国文学理论批评和美学发展史上，第一次鲜明地提出对文艺作品的美学批评必须和社会道德伦理的批评结合起来的原则，是具有重要的开创意义的。

 

 

4.     （孔子的）“辞达”“文质”说

论文学的内容和形式之关系。《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”其关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发慌中始终起着主导作用。

 

5.     （孟子的）“以意逆志”“知人论世”说

是孟子提出的文学批评方法论，也是比较科学的文学批评方法，“以意逆志”的“意”历来有不同的理解，而从孟子的思想体系及他说诗的状况来看，这个“意”乃指读者之意。孟子之“以意逆志”和“知人论世”观，与诸侯朝骋，赋《诗》言志，所用断章取义法不同，也与汉儒四家解《诗》，把《诗》旨引入政教伦理一途不同，比较接近于还《诗》以文学的本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。后世大量诗话词话，大抵是以此原则下异型文学评论。

 

6.     （孟子的）“知言养气”说

孟子对后世文学批评影响比较大的还有“知言养气”说，孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成“浩然之气”然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一人作家首先要从人格修养入手，具有高尚首先品质，然后才有可能写出好作品。自从孟子提出“知言养气”说后，因其所谓“气”抓住了人内在最本质的蕴含，这自然就被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以所论文的悠久传统。

 

7.     （庄子的）“言不尽意”和“得意忘言”说

是庄子对言意关系的看法，是与他整个哲学思想体系相联系的。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能反人的复杂的思维内容充分体现出来。《外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求储蓄，有回味，尤其是诗歌创作往往是以少总多，追求“味外之旨”，而庄子的“得意而忘言”说恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

 

8.     （庄子的）“虚静”和“物化”说

是庄子的艺术创作论。在艺术创造上达到理想的境地，庄子认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态，《大宗师》篇说 “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”这就是要人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一。这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛。而创作者不再感到主体的存在，便进入了庄子所谓的“物化”境界，也叫做“以天合天”，主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这样创作自然和造化天工完全一致了。

 

9.     （司马迁的）“发愤著书”说

司马迁的“发愤著书”说是在评论屈原及其作品基础上进一步拓展。而“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，本出于《论语·述而》所谓：“发愤忘食”，乃珍惜光阴孜孜不倦之谓。司马迁以此自励，表示自己有穷而弥坚的意志力。如果仅仅把它理解为泄私愤以著书，便不但有望文生义之嫌，并且贬低了太史公的精神境界。

 

10. （《毛诗大序》的）“讽谏”说

《毛诗大序》提出讽谏说 “上以风化下，下以风刺上”“言之者无罪，闻之者足以戒”。充分肯定了文化批评现实的意义与作用。下层百姓要以通过文艺对上层统治者进行批评，而且言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定的民主因素的。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露指头现实的黑暗，提供了理论依据。

 

11. （《毛诗大序》的）“诗六义”说

六义说《毛诗大序》说 “故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”它在解释风/雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。

 

 

12. （《毛诗大序》的）“诗有三义”说

三义指“兴、比、赋”，源于《毛诗大序》的六义说——风、赋、比、兴、雅、颂。今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说 “文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说 “若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。

 

13. （《毛诗大序》的）情志统一说

《毛诗大序》强调诗歌是“吟咏情性”的，虽然在情、志的关系上，《毛诗大序》是更重在志的，而且对志的内涵的理解也与先秦“诗言志”的志是接近的，但是它正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。情志说的提出对后来文学批评的发慌影响很大。

 

14. （王充的）“疾虚妄”说

王充在文学理论批评上提倡真实，反对虚妄。王充认为一切文章和菱的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充有较彻底的自然论思想，其万事万物都要验之事实、崇尚实用等观念的形成，与之有因果关系。“疾虚妄”说是王充创作《论衡》中的主旨，这也建立在其自然论基础上。由于人谈论的对象主要是论理之文，因而很看重为文的真实可信，坚决反对“奇怪之语”“虚妄之文”，批判“好谈论者，增益实事，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”。

 

15. （曹丕的）文章“不朽”说

曹丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价，他说 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”曹丕把文章提到了比立德、立功更重要的地位，这种文章价值观是对传统思想的突破，它对文学创作和文学理论批评发展的意义是十分巨大的。

 

16. （曹丕的）文体说（“四科”八种说）:

曹丕给文章分类的的标准，四科的“末异”以“雅”“理”“实”“丽”来区别，这是一种风格上的不同，而决定这种风格差异的，有的是从内容上说的，有是则是从形式上说的，并不是从一个标准出发来分的，标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。

 

17. （曹丕的）“文气”说

《典论·论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断文章中的“气，是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。

 

18. （《文赋》的）“诗缘情而绮靡”说

曹丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价，他说 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”曹丕把文章提到了比立德、立功更重要的地位，这种文章价值观是对传统思想的突破，它对文学创作和文学理论批评发慌的意义是十分巨大的。

 

19. （《文心雕龙》的）“体性”说

刘勰提出的“体性”概念，讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系。中国古代文学理论中的“体”的概念，包含有两层意思，一是指文学作品的不同体裁形式，如诗、赋、赞、颂、檄、移、铭、诔等；二是指文学作品的风格特点。每一篇文学作品都有自己特定的体裁和风格，因此也就有自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。所以文学作品的体与性之间就有必然的内在联系。刘勰提出作家个性形成有四个方面因素：才、气、学、习，对于先天禀赋和后天培养，刘勰能然兼顾而不偏废。刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是才、气、学、习的特点的。文学作品风格的多样化，正是作家个性各不相同所形成的必然结果。

 

20. （《文心雕龙》的）“风骨”说

风骨是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论也产生了深远影响。近人黄侃在《文心雕龙札记》中认为：“风即文意，骨即文辞。”言简意赅，却似乎尚未说透。根据《风骨》篇总的精神和六义中“风清而不杂”的要求来看，风固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情。而骨固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精要劲健的语言表达。这些也就是本篇所谓“意气骏爽”和“结言端直”。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性的一般意义上的艺术风格，它具有普遍性，是文学创作中作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。

 

21. （钟嵘的）“自然英旨”说（“直寻”说）：

钟嵘以“直寻”为核心的文学思想主要表现为，一，诗歌的本质是表达人的感情。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情，其所强调的“怨”是中国古代文艺思想发展史上一个进步传统，其情感论既摆脱了儒家经学框框的束缚，又没有泛情主义的弊病，是十分可贵的。二，诗歌创作以自然为最高美学原则。三，以怨愤为主要内容的风骨论。四，诗歌必须有使人产生美感的滋味。

 

22. （钟嵘的）“滋味”说

钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。钟嵘把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。而要创造出作品中浓厚的滋味，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法来写作。他将“兴”放在第一位，下是突出了诗歌的艺术思维特征。

 

23. （钟嵘的）“风骨”（“风力”）说

以怨为主要内容的风骨论。钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”，只有“风力”与“丹彩”均备，才是最好的作品。其所最欣赏的诗人都符合这一标准，或者说钟嵘所憧憬的“建安风力”树立起了这一标准，它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神似而不重形似以及风格明朗简洁等内容特征。

 

 

24. （陈子昂的）“兴寄”和“风骨”说

陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。文中借评论东方虬《咏孤桐》诗而提出的：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，就是陈子昂心中的理想作品。他本人的诗歌创作正是以此为宗旨，《感遇》三十八首和《登幽州台歌》等都是兴寄深远、风清骨峻之作。经过陈子昂等人从理论上到创作实践上的努力，终于廓清了初唐半个多世纪齐梁文风的余波影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌的创作热潮。

 

25. （皎然的）意境说

皎然探讨了诗歌创作中“意”与“境”的关系问题，他认为，诗歌创作，都是诗人主体的情意遭受外境的触发而开始，同时这种情意又要依赖、凭藉境象的描绘来抒发，即所谓“假象见意”“缘境不尽曰情”“诗情缘境发”。因而在他看来，“取境”的问题，就成了区分诗歌创作的品格高下、风格类别的关键。像这样重视“取境”的诗论，以往还不曾有过。

 

26. （皎然的）“取境”说

同时皎然论诗歌创作的“取境”问题，关注到有易、难两种情况。一是“有时意静神王（旺），佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”即灵感开通，创作顺畅，这是前人如陆机等已经论述过的；二是“取境”艰难的情况：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”这种创作情况前代诗论家很少触及，而这又是创作的实情，即有时要在有些灵感的基础上，继之以艰苦的构思，根据诗情、诗思的需要，深入采掘、遴选境象。皎然诗论正视这种情况，是很可取的。更为可贵的是他还论述到，这种“取境”时“至难至险”的作品，写成以后最好又不露斧凿痕迹，这才是他称许的创作的“高手”。

 

27. （韩愈的）“气盛言宜”说

韩愈继承了孟子的“养气”说，提出了“气盛言宜”之论：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”这里所谓“气盛”是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，已不复是抽象的仁义道德教条，也就是孟子所说的“配义与道”而修养成的“浩然之气”。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理了。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想，至韩愈则对此作了较为深入的阐发，进一步发展了这一传统文学理论。

 

28. （韩愈的）“不平则鸣”说

韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”从下文他所列举的历代文人看，他所谓的“不平则鸣”是广义的，包括抒发各种类型的情志，但考察他所开列的“善鸣”者，则绝大部分是在世时不得志的作者。因此，他的“不平则鸣”论，从实质上看，应该说是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承。但他也不是简单的继承，而是对此理论作了更多的思考。

 

29. （白居易的）“为时”“为事”说

白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这明显是继承了传统的儒家文论思想，但并非简单重复，而是作了积极的发展。他所谓的“为时”“为事”具体说就是“救济人病，裨补时缺”。“救济人病”就是主张用同情、怜悯的笔墨，来抒写下层人民生活的苦难。“裨补时缺”就是要用诗歌来暴露“时缺”，揭示时政的弊端，对于传统儒家诗论中的“美刺”观，白居易主要是强调“刺”即“讽谕”的一面，而不主张歌功颂德。在表达方式上，他明确主张讽论理诗要写得激切、直率，不要躲躲闪闪，避重就轻。

 

30. （司空图的）“韵味”说

司空图强调的“醇美”之味，是指意境的特殊内涵——丰富的审美韵味。这种韵味不是任何一篇诗歌作品都具备的，而是意境作品的特质。司空图提出的这种“韵味”说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但有了明显的发展和深化。一司空较长比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。二司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。

 

31. （司空图的）“四外”说

司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”这“四外”说，都是论述意境的特殊性质，笼统说都是指丰富的醇美韵味，细分析则又可分三组，内涵略为不同：“韵外之致”应该是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到、但又朦胧模糊的多重境象。

 

32. （欧阳修的）“诗穷而后工”说

是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的思想，他进一步将作家的生活的境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身特点联系起来，共涉及到文学创作中的两个问题：（1）诗人穷而自“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。

 

33. （苏轼的）“随物赋形”说:

注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，是苏轼文艺思想十分突出的方面。就文而言，苏轼反对务厅求深和雕琢经营，要求行文自然或者反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。

 

34. （苏轼的）“枯淡”说

在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在乎淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。苏轼对于诗歌风格的这样一种审美观念，是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的继续发展。

 

35. （苏轼的）“传神”说

前人“传神”的美学思想在苏轼的文论中也得到了发挥。他从诗与画的共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观对象时，要“得其意思所在”即要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。他讲“常形”与“常理”并赞美文与可画竹的神妙，也是在说明艺术家的天才正于通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。

 

36. （李清照的）词“别是一家”说

在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出一词“别是一家”的著名观点，她批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究间律、乐律之规则。她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释，但总的说来是词在音律上远比诗律要严格，她反对以诗的粗疏的格律来三十词之音乐美。

 

37. （严羽的）“妙悟”说

“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心内容，是就诗歌创作主体而言的。就诗而论，妙悟即真当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉。这是诗歌创作最为独特的艺术规律，每位诗人并不是都能在自己的创作中完美地遵循这咱艺术规律，因而千万了各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之别。

 

 

38. （严羽的）“兴趣”说

“兴趣”是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征。严羽在《沧桑浪诗话》里还讲到“兴致”“意兴”它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钏嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

 

39. （严羽的）诗有“别材”“别趣”说

严羽以“别材”“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”其理论基础既是“妙悟”和“兴趣”。他所谓“别材”是从创作主体上讲的，而这种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、孟浩然相较以说明妙悟不于学力，事实上便是“诗有别材，非关书也”的一个注脚。他所谓的“别趣”是就诗歌的审美特征而讲的，这咱特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”“兴致”而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。

 

40. （张炎的）“雅正”说

张炎确立了“雅正”的审美标准。他所说的“雅正”指典雅和醇正。其中有传统儒家诗教的道德伦理规范，也有浓厚的文化修养的要求。典雅的反而是粗谊外露，以这一标准衡量词人，而醇正的反面是淫邪。他的这一标准很是严苛的。

 

41. （张炎的）“清空”说

张炎于《词源》中专设一节阐说，内涵以下几点：（1）在词的构思上，想象要丰富，神奇幻妙；（2）所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；（3）由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。

 

42. （张炎的）“意趣”说

张炎在《词源》中提出了“意趣”的审美要求“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与者之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣事”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。

 

43. （谢榛的）“情景”说

情景是谢榛的中心论题，同样的景物主体不同，观后的观点便不同，诗歌的内在情感要深长，外在的景物要远大，情和景应该互相融合，而二者融合取决于“情景适合”。这种“适合”是在客体触发主体的感兴过程中发展的。在这种状态中，主体“思入杳冥”，“无我无物”主客体之间达到了完全的融合统一。

 

44. （谢榛的）“四格”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格。兴就其为审美表现方式言，借他物以起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣。意和理则就诗歌所表现的主体的意绪、道理而言。二者相较，理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。基对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

 

45. （李贽的）“童心”说

李贽主张文学要表现童心，所谓的“童心”即指真心是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准。只要人童心“无一样创制体格的文字而非文者”。“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”这种观点与七子派强调复古摹拟是对立的，成为公安派性灵说的直接的理论源头。

 

46. （公安派的）“性灵”说

袁宗道最早提出“独抒性灵”的口号，其所谓性灵与李贽所说的童心是一致的。性娄的唯一规定就是真。真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。持这种观点，他认为当代诗文不可能传世，肯定了民歌的价值。

 

47. （李渔的）“立主脑”说

李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑是指一部戏曲的主要人物和中心情节。“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开。

 

48. （李渔的）“剪碎凑成”说

李渔在《闲情偶寄》中提出的观点，强调情节安排的合理性和细节描写的真实性。李渔所说的“剪碎”生活、“凑成”文章这一过程其实包含了一系列的活动。生活本身的任何一件事或一个理，都是完整的，构思为文，就必须按自己的旨意，设计的形式，将其“剪碎”，然后按需要“凑成文章”。李渔认为要把剧作作为统一的整体来考虑一事、一人、一折的安排，考虑它的前后起伏照应的安排及种种安排的可能性：“宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺应乎情理，符合生活本身的逻辑。

 

49. （金圣叹的）“以文运事”“因文生事”说

金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《只记》所处理的是现成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。

 

50. （王夫之的）“情景”说

王夫之特别注重诗歌的意境的创造。他从气为世界本源的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系。“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”二者的结合是必然的。在王夫之看来，诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”在写景当中蕴涵有情；其三是“情中景”在抒情过程是能让人见到形象。情景的结合构成诗歌的境界美。