“素裙革履学欧风”

——中国近代服饰的变迁(一)

苏生文
赵爽

文史知识2008.3

导入：

阿Q刚刚受了王胡的一顿打，正无所适从地站着，远远的又来了一个他的对头，钱太爷的大儿子。他先前跑上城里去进洋学堂，不知怎么又跑到东洋去了，半年之后他回到家里来，腿也直了，辫子也不见了，他的母亲大哭了十几场，他的老婆跳了三回井。后来，他的母亲到处说，“这辫子是被坏人灌醉了酒剪去的。本来可以做大官，现在只好等留长再说了。”然而阿Q不肯信，偏称他“假洋鬼子”，也叫作“里通外国的人”……阿Q尤其“深恶而痛绝之”的，是他的一条假辫子。辫子而至于假，就是没有了做人的资格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。
——鲁迅：《阿Q正传》


自古以来，衣冠不仅仅是用来遮衣蔽体、满足生存需要的，而且有辨夷夏、等贵贱、别尊卑的伦理道德功能。严格的服饰制度一向是中国作为“衣冠上国”区别于夷狄的主要标志之一。皇家有皇家的颜色、图样，品官有品官的等差，士农工商各有分别，不敢越雷池一步。如果一个大臣僭用皇帝特用的明黄色，项上的人头很可能就要落地：地位低微的商人如果僭用士人的衣饰，可能就触犯了当朝刑律。所谓“度爵而制服，量禄而用财。饮食有量，衣服有制，宫室有度，六畜人徒有数，舟车陈器有禁。生则有轩冕、服位、谷禄、田宅之分，死则有棺椁、绞衾、圹垄之度。虽有贤身体，毋其爵不敢服其服；虽有富家多资，毋其禄不敢用其财。天子服文有章，而夫人不敢以燕以飨庙。将军大夫以朝，官吏以命，士止于带缘。散民不敢服杂采，百工商贾不得服长卷貂，刑馀戮民不敢服丝，不敢畜连乘车”(《管子·立政》)。

近代以来，这种衣冠上的等级观念受到了挑战。太平天国的时候，太平军“见朝衣、朝冠、补褂、翎顶之类，以为妖器，人家有此服物，则蹂躏益甚”(潘钟瑞《苏台麋鹿记》，中国史学会编《太平天国》，5，上海人民出版社、上海书店出版社，2000，279页)。体现了对传统衣冠服制的极度藐视(但他们又建立起了自己的一套等级分明的服饰制度)。戊戌变法的时候，康有为曾把改革服饰当作政治改革的重要因素。虽然维新派改冠易服的主张随着变法的失败而流产，但那时衣冠上的平等观念已经随着西式服饰的传人悄悄地渗透到了社会生活中。在各个通商口岸城市，衣冠华丽、不遵规制者大有人在，暴富起来的商人穿上锦袍，是再平常不过的事。衣饰逐渐从身份的象征变成了财富的象征。新式学堂里生动活泼的学生装成为一道亮丽的风景线，新式军队也一改过去兵勇时代邋遢的形象，呢制军装映衬出军人威武的英姿。民国以后，传统的衣冠之制更是失去了法理的依据，绝大多数男子头上的辫子被剪去了，衣饰上的平等观念更是得到了法律上的确认。与此同时，在社会转型时期难以避免的复杂多变现象也在服饰上表现得淋漓尽致，出现“西装东装汉装满装，应有尽有，庞杂至不可名状”的状态(无妄《闲评》，《大公报》，1912年9月8日)。

中国传统服饰的一大特征是中庸含蓄、重平面装饰而不重人体造型。在平面装饰上可能极尽繁缛之能事(等级越高越是这样)，而在剪裁上则有意掩盖人体的曲线、克制人的个性情感，女装尤为突出。人们追求衣装的松软、舒适，宽衣博带一般被认为是上等人的标志，而窄衣短袖则被认为下层劳动者的标识(但也未必尽然，见陈茂同《中国历代衣冠服饰制·前言》，百花文艺出版社，2005)。即使是穷困潦倒的孔乙己们，也要穿着破旧的长衫，决不与那些“短衣帮”为伍。晚清以降。西衣东渐，国人不仅从感观上从过去的“惜夷服太觉不类”(《林则徐集·日记》，中华书局，1962，351页)，转而赞叹“其服饰仿佛霓裳羽衣，疑是人间所有”(王韬《瀛蠕杂志》，上海古籍出版社，1989，123页)，而且西服的贴身挺拔、便于活动的特点也引发了一些人士的注意和称道，有人认为，“西人之遍身结束，举止生硬者，反觉文明”(《论发辫原由》，黄帝子孙之多数人《黄帝魂》，台北，中国国民党中央委员会党史史料编纂委员会，1968年影印本，31页)。
民国以后，服饰的西化趋势更加明显。西装成为礼服之一，中西合璧的中山装开始出现，长袍马褂也吸收了一些西式成分得到了改良。女装则吸收当时西式女装的某些特点，在做工上趋向于量体裁衣，暴露曲线，并且款式趋向于多元化、突出个性，讲求时髦，所谓“烟泡兰鲜纤玉捻，鞋尖花少淡金描，衣裳时样年来瘦，渐仿洋装显细腰”。双足也逐渐被解放了。女学生上袄下裙，素雅简洁，且不施脂粉，不用簪环，时称“文明新装”，在奢靡的风气中宛如一股清风。随着“五族共和”，旗装不再是满人的专利，经过多次改良的旗袍，既借鉴了西装的审美理念，又能够充分显示东方女子的魅力，成为20世纪20—40年代最受钟爱的女装。

一
“辫落欢呼齐拍手”——剪辫与男帽

剪辫对于清末民初的男子来说是一件大事。当初清军入关，强迫汉人男子剃发留辫，有所谓“留头不留发，留发不留头”之说。今天有句俗话叫“剃头挑子，一头热”，话里边的“剃头挑子”据说就和这件大事有关。它的结构很独特，分为高低两截：高的一边是一个圆笼，上面放一个盛水的铜盆，圆笼的里边有个碳火盆，用来保持水温，矮的一边则是一个长方形的小凳。在推行剃发令的时候，这高矮两截被漆成醒目的红色，如果有人不服从，这小凳子就成了杀头用的垫木，而圆笼上的旗杆，则是用来挂人头示众的。所以在当时，吆喝“剃头”，就等于是高喊“杀头”。剃发令在一片血腥中推行开来，但是历史有时很会开玩笑，在之后的二百多年中，男子剃发留辨不但最终成为了一种约定俗成的规范——凡有超出规范者，就被视为造反，比如太平军就被称为“长毛发匪”。而且，剃得锃亮的前额、油光水滑的发辫，还逐渐成为中国男性美的一种标志，一些纨绔子弟惟恐辫子不长，往往在辫子里“混充着假发和黑色丝线，一直垂到大腿中部”(老尼克《一个番鬼在大清国》，山东画报出版社，2004，35页)。

晚清以后，随着中外往来的频繁，对于早期走出国门的中国人来说，辫子带给他们的尴尬乃至耻辱，刻骨铭心。一个不太突兀的例子是，19世纪70年代，中国赴美幼童刚刚到达大洋彼岸，他们的长袍和辫子使美国人误认他们为女子，“每当幼童外出，后面总会跟着一群人高叫‘中国女孩子’!使他们颇为尴尬”(温秉忠《一个留美幼童的回忆》，祁兆熙《游美洲日记》，“附录”，岳麓书社，1985，271页)。这还是善意的，实际上，自晚清以后，辫子不再被西方人当作“异国情调”而加以一般性的描述，而是被作为“劣等民族”的符号加以嘲弄。1858年，英国的《笨拙》杂志上刊出了一首《为广州写的歌》，并附带一幅漫画，很能代表当时西方流行的对中国的看法。被称为“约翰·查纳曼”(实际上就是英文的CHINAMEN)的这位男主角，除了许多所谓“残酷”、“顽固”的特征，最触目的是那条被夸张的辫子：“他们长着小猪眼，拖着大猪尾。”(雷蒙·道森《中国变色龙》，时事、海南出版社，1999，188页)

由于这种切身的耻辱经历，提倡剪辫在清末逐渐形成一种社会呼声。1898年戊戌变法时期，康有为把“断发易服”作为变法的一项内容，上奏给光绪帝。这个奏折里关于“断发”的理由，提出了这么几条：一是断发可以使行动方便，便于操作机器和从事武事，“今物质修明，尤尚机器，辫发长垂，行动摇舞，误缠机器，可以立死，今为机器之世，多机器则强，少机器则弱，辫发与机器，不相容者也。且兵争之世，执戈跨马，辫尤不便，其势不能不去之”。二是适应整个世界的潮流，“欧、美百数十年前，人皆发辫也，至近数十年，机器日新，兵事日精，乃尽剪之，今既举国皆兵，断发之俗，万国同风矣”——康有为此言不虚。18世纪时，长发在脑后结成辫子(当然比中国人的辫子短得多)，或者戴上丰富的假发套，还是西方贵族男子的必备装饰之一。不过到了19世纪后半期，男子们已经不再留长发，短短的头发多烫成卷曲状，有时上唇留短的八字须，和形式日益简约、突出宽肩细腰的西装相搭配，男性的精干挺拔分外突出。这种形象和拖着辫子、穿着宽大袍服的中国人形成鲜明的对比，显示出近代西方服饰文化的优势。三是有利于卫生和节省时间，“垂辫既易污衣，而蓄发尤增多垢，衣污则观瞻不美，沐难则卫生非宜，梳刮则费时甚多。”四是可以免去外人的嘲弄，“若在国外，为外人指笑，儿童牵弄，既缘国弱，尤遭戏侮，斥为豚尾，去之无损，留之反劳”(康有为《断发易服改元折》，《康有为政论集》，上，中华书局，1981，368页)。

不过，“断发”从少数人的提倡到形成社会潮流，却经历了一个漫长的过程，其原因自然是传统观念在作怪。就以在日本的留学生来说，20世纪初，具有革命思想、毅然剪发的当然不少，不过多数人的胆量没有那样大，成群结队去上野公园看樱花的，一般都是“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了”(鲁迅《藤野先生》)。在国外的胆量尚且如此，归国后安上一条假辫子则是顺理成章的事了。《阿Q正传》中的“假洋鬼子”就非常典型：
他先前跑上城里去进洋学堂，不知怎么又跑到东洋去了，半年之后他回到家里来，腿也直了，辫子也不见了，他的母亲大哭了十几场，他的老婆跳了三回井。后来，他的母亲到处说，“这辫子是被坏人灌醉了酒剪去的。本来可以做大官，现在只好等留长再说了。”

虽然又是辟谣又戴伪装，也并没有扭转剪辫者在普通人眼中的形象：“然而阿Q不肯信，偏称他‘假洋鬼子’，也叫作‘里通外国的人’……阿Q尤其‘深恶而痛绝之’的，是他的一条假辫子。辫子而至于假，就是没有了做人的资格；他的老婆不跳第四回井，也不是好女人。”

尽管如此，在清末的最后几年，剪辫实际上已在中国的一些军队、警察和普通民众中悄悄流行。1905年，新军“某营之教练官已将发辫剪去一半缠于头顶以便戴军冠”。“北洋宪兵亦剪去发辫三分之一”(《剪辫易服先声》，《大公报》，1905年6月24日)。留辫本是满人降服汉人的标记之一，但到清末的时候，首倡剪辫的反而是那些满洲新贵。1910年秋。摄政王载沣之弟载涛允许京城禁卫军自由剪辫，不加禁阻(《禁卫军尽许薙发》，《大公报》，1910年9月11日)。而在上海这样“开风气之先”的通商口岸城市．剪辫更是深入到一般民众中。1911年1月15日，由前刑部侍郎、出使美秘墨古大臣伍廷芳发起，上海各界在张园举行了规模空前的剪辫大会，聚集者在二万人以上，当日剪辫者有千馀人。光复之后，曾有人追忆此一盛会作诗云：“当年剪发肇胚胎，曾记张园大会开。辫落欢呼齐拍手，居然朕兆应将来。”(朱文炳《海上光复竹枝词》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社，1996，222页)

剪发的真正大范围普及应该归功于辛亥革命。在当时人的心目中，与“皇帝倒了”相提并论的是“辫子割了”。1911年底，上海光复，沪军都督发出“剪去发辫，除此数寸之胡尾，还我大好之头颅”的号令(席滌尘《上海剪辫史话》，施福康主编《上海社会大观》，上海书店出版社，2000，147页)。1912年南京临时政府成立后，颁布了严厉的“剪发令”，命令“凡未去辫者，于令到之日，限二十日一律剪除净尽，有不遵者违法论”(《大总统令内务部晓示人民一律剪辫文令》，中国史学会编《辛亥革命》，8，上海人民出版社、上海书店出版社，2000，25页)。有“无数的汉人，都兴高采烈地剪去这条奴隶标志的辫子。也有迷信的，事先选择吉日，拜祭祖先，然后庄重地剪除，把辫子烧了。更有联合多人同日剪辫，并燃放爆竹，举行公宴来庆祝的”(《辛亥预言与辫子革命》，许金城、许肇基辑《民国野史》，云南人民出版社，2003，17页)。

当然，观望者依然还是很多。阿Q用筷子将辫子盘在头顶上的故事已为大家所熟知，还有一种不清不民的发型更是显得滑稽：
他的头发不免令人感到滑稽：辫子是剪去了，却还留有四五寸长的残馀；前额呢，还是按照前清遗制，剃光了。这在我们家乡，被称为“鸭屁股”，是种贬词，其意接近“封建遗孽”之类。它比我的“马桶盖”更为落后一些：因为我是防患于未然，而他可是未忘旧朝。更何况我此时已全头剃光，成了百分之百的“革命党”呢!(陈白尘《对人世的告别》，三联书店，1997，30页)


实际上，与清初血腥的剃发史相比，民初的剪发史却要温和得多。民国多年以后，留辫者尚不在少数，张勋的“辫子军”并不是个别的例子，辜鸿铭拖着辫子走向北京大学讲台的故事也是人们耳熟能详的。对于辫子，国人的心态是复杂的。陈旭麓先生在《近代中国社会的新陈代谢》一书曾经有过一段关于中国人剪辫子的心理描述：
各种各样的中国人曾在辫子面前表演过各种各样的本相。孙中山割辫子于1895年广州起义失败之后，显示了一个革命先行者同王朝的决裂。黎元洪割辫子于武昌起义的枪口逼迫之下，显示了一个旧官僚在推曳之下的政治转折。袁世凯割辫于就任民国大总统之前夕，显示了一个“名义上是共和主义者，但内心却是专制君主”的人舍鱼而取熊掌的权衡。梁启超有个厨子在买菜途中被人割了辫子，因此而大哭了几天，这是一种生于积习，既说不清又剪不断的恋旧之情。而吃过很多洋面包的辜鸿铭在辛亥革命很久以后还拖着辫子，自诩“残雪犹有傲霜枝”，傲然走上北京大学的讲台。这又是一种自觉的遗老意识(陈旭麓《近代中国社会的新陈代谢》，《陈旭麓文集》，1，华东师范大学出版社，1996，484页)。


当然，普通人不会过多地考虑剪发的政治或者文化内涵，剪发之后“打辫工夫尽可抛”，对于节省时间来说当然是一件好事，不过接下来就碰到一个最实际的问题——剪发之后应该留什么样的发式，戴什么样的帽子。民初对此并无定规，一时间发式可谓光怪陆离：所谓“人人发样最难齐，或仿东洋或仿西”(朱文炳《海上光复竹枝词》)。

早在20世纪的最初十年，在风气占先的上海，已经有不少人戴上了西式便帽，其中有一种样式颇为别致：“合六瓣为之，软胎，前有帽檐”。很受欢迎，不但改穿西装的人喜欢，穿长衫马褂的人不少也戴这么一顶。不过最有趣的是有关帽色的笑话：“华人小帽，向惟以黑缎为之；此帽则灰色者，白色者，蓝者，黄者，五色缤纷，初无定制。前日于剧场中竟见一戴绿色者。甚以为异。或曰：‘只要装扮得时髦，便是戴了绿帽，也没甚要紧。”’(吴趼人《滑稽谈·只要装扮得时髦》，《吴趼人全集》，7，北方文艺出版社，1998，414页)只要时髦，戴绿帽子也无妨，这自然是比较刻薄的，不过洋场人物时髦趋新的形象，却是跃然纸上。

民初剪发之后，帽子初无定规，形状也是各式各样。有复古的明朝儒生巾，还有僧帽、戏台上的员外帽。当然最流行的还是与西装相配的西帽。比如有一款“帽沿兜住怕风吹，夹线教君莫暂离”，应该是类似于巴拿马草帽的大沿帽；还有一种纸做的帽子，“柔软尤夸好卷收，原来纸做共知不”。当然，这类从外国直接进口的帽子，价格都非常可观，“各般呢帽价低昂，至少还须两块洋”，“帽盛通草大而轻，价贵还贪制造精”。为了省钱，也有人用中式材料来仿制：“素缎中行密密纹，俨同西帽两无分”，“尚有丝绒合建绒，将他制造也同工”。有识之士还注意到许多西帽的原料本是中产，应该自己来制造。比如西式草帽常用的草帽辫，其实有很大一部分产在山东的烟台、青岛等地，“夏日犹行草帽哉，一般向是外洋来。山东草辫原华产，何苦教人稳发财”(朱文炳《海上光复竹枝词》)。
民初一些大城市的报刊，往往是一边提倡剪辫，一边大做推销洋帽的广告。如天津最著名的《大公报》经常登载这类广告：“本号现研究各种洋帽，如礼帽、普通帽、猪帽等以供剪发同胞之购用，不日即将出现。并发售各种剪发器具，华制居多。”(刘志琴主编《近代中国社会文化变迁录》，3，浙江人民出版社，1998，8页)

“素裙革履学欧风”

——中国近代服饰的变迁(二)

苏生文
赵爽

文史知识2008.4

“天足跚跚海样妆”——放足与女鞋

1900年前后，立德夫人曾经拜见过李鸿章，希望他对不缠足运动表示支持，甚至要求他像张之洞一样为她们写一些东西，她得到的是一段耐人寻味的答话：“你想让我叫全国的女人都不裹脚吗?不，现在我没那么大的权利。全中国的女人能穿同一双鞋吗?不能。……我不善写文章，现在老了，更写不动了。”(阿绮波德·立德《穿蓝色长袍的国度》，时事出版社，1998，308页)李鸿章显然对不缠足运动持保守态度，这话自然是推脱之辞，不过有一点却没有错：全中国的女人不可能同穿一双——或者一种鞋。

缠足的陋习由来已久，大约“肇于唐，入宋而多，及元而盛，若明若清，则尤以缠足为贵”(珂仲可《天足考略补》，《妇女杂志》第二卷第一号，“杂俎”，4页)。与“三寸金莲”相应的，就是花样繁多的弓鞋。旧日深闺中的女性，在两瓣弓鞋上可谓煞费心思，所谓“女伴相携笑话谐，商量颜色绣弓鞋。菱尖簇新如新月，戏踏飞花下玉阶”(孙兆溎《济南竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》四，北京古籍出版社，1997，25123)。弓鞋的样式也多标新立异。《清稗类钞》中曾经提到同、光年间流行于上海的一种“画屧”：“镂空其底，中作抽屉，杂以尘香，围以雕文，和以兰麝，凌波微步，罗袜皆芳。或有置以金铃者，隔帘未至，清韵先闻。”(徐珂《清稗类钞》十三，中华书局，1986，6211页)读过冯骥才小说《三寸金莲》的人对其中关于弓鞋的描述大概会有很深的印象，我们在这里随意举出两个例子：

供在宋瓷白釉小碟上的一对小小红缎鞋，通素无花，深暗又鲜，陈旧的紫檀木头底子．弯得赛小红浪头……鞋头突出一个古铜小钩，向上卷半个小圆，说不出的清秀古雅精整沉静大方庄重超逸幽闲。
花边一层套一层……藤萝鱼鸟博古走兽行云海浪万字回纹，都是有姿有态精整乱。……放在手中，刚和手掌一般大小。又软又轻又俏又柔，弯弯的，好比一对如意紫金钩。


近代以来，在有识之士的强烈呼吁下，缠足这种“折骨伤筋、害人生理”(《康南海自编年谱》，中国史学会编《戊戌变法》四，神州国光社，1953，116页)、弱国弱种的恶习逐渐被铲除。但放足之后，穿什么样的鞋，对于闺中女子可以说是第一重要的问题。其实在那些倡导不缠足运动的男性中不乏细心者，如谭嗣同订立的《湖南不缠足会嫁娶章程》就规定“不缠足之女，其衣饰仍可用时制，惟着鞋袜，与男装同式”(《湖南不缠足会嫁娶章程十条》，《湘报》报馆编《湘报》53号，中华书局，2006年影印本，451页)。一些地方的不缠足会也制备了不同于男装的靴鞋样，如《黎里不缠足会缘起》第九条云：“欲知放足之法及靴鞋样者，请至本会所问取。”(夏晓虹《晚清社会与文化》，湖北教育出版社，2001，259页)不过让放足的女性穿上男式的鞋子，只能是权宜之计，她们习惯了用料考究、色彩缤纷、花样纤巧的弓鞋，自然要求新式的鞋子不但要合脚，而且要美观。精明的商家看准了这个潜在的市场，1898年，在不缠足运动高涨的湖南，长沙李复泰鞋铺就在《湘报》第80号起连续刊登广告：定做不缠足云头方式鞋，小字注明：“赐顾者请先交长短宽窄底式，不拘何等杂色，随人所喜。”这种大足鞋还售往外地，汪康年的朋友就曾托人代购过(刘志琴主编《近代中国社会文化变迁录》二，114页)。

大足鞋的销路好，很能够说明当时放足的妇女为数不少。不过新式的大足鞋子倒容易生产，但是放足之后的脚是不可能在短期内大起来的，这些比弓鞋要大出不少的鞋子应该怎么穿法呢?

1870年前后，王韬在苏格兰押巴颠游历时，偶遇安徽籍的巨人詹长人，见他和妻子金福都穿着英国衣履。王韬感到最有趣的是金福的脚，“余向在阿罗威见金福时，画裙绣裨，双笋翘然。今则俯视其足，亦曳革屦，几如女莹之踁，长八寸矣。余讶其可大可小，变化不测，不觉失笑”(王韬《漫游随录》，岳麓书社，1985，133页)。这也许是比较早的一条有关小脚穿大鞋的记录。金福的脚当然不可能一下子从三四寸长到八寸，其中是应该有填充物的，通常是在鞋头上塞棉花，有个名目，叫“假趾套”。著名作家苏青，回忆她的五姑母时有一段绝妙的文字，说她平日在装饰上总是力求其新，虽然在脑筋方面却始终不嫌其旧。一双改组派小脚，不时换穿最新式的鞋子。有时穿上高跟鞋，“走起路来划东划西，好比一支两脚圆规”，有时穿上七八岁儿童穿的小篮球鞋，男生们见了她就拍手齐喊：“一只篮球鞋，半只烂棉花!”(苏青《小脚金字塔——我的姑母》)

老辈的放足女多穿改良的大足绣鞋，而天足女们对既美观又方便的皮鞋则颇为青睐。有竹枝词赞道：“绣鞋端合衬凌波，庇事偏教革履拖，为怕巫山新雨后，累侬湿了袜儿罗。”(刘志琴主编《近代中国社会文化变迁录》三，45页)“凤头鸪嘴尽勾销，爱着皮鞋底样翘。羡煞天然双妙足，弯弯两月可怜娇。”(罗四峰《汉口竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》四，2677页)尤其是人们发现，原来从外国传人的高跟鞋(“西装之履”)，会产生和小脚同样的审美效果。当时就有人这样分析说：“‘缠足’两字，是绝对指用脚带缠足而言，若以其他方法使足部不得尽量长大者，就不在可禁止之列。女子的脚固未尝不可与男子一样长大。不过因保存尖小美观与行路娉婷期间，却不能许其十分舒服。况且外国女子也是如此，这是西洋文明文化潮流，断断乎不可以悖逆的。再加以女子的脚，真要放到男子一般大，女鞋店岂不要统统关门?外国原料造成的高跟鞋又何从销售?……所以现在女子仍旧肯牺牲脚部的舒适，保存相当的尖小，真不失为能适大体，值得称赞。”(邹英《葑菲闲谈》，姚灵犀编《采菲录》，上海书店出版社，1998，36页)

的确，高跟鞋既保持了女性特有的娉婷体态，“一步一响摄人魂”(《新闻夜报播音园地汇编·白话文明》，《美术生活》13期，1935年4月，2页)，又无害于身体的健康发育，高跟鞋的魅力的确不可阻挡。民国初年．后来当了北大校长的蒋梦麟留学归来，对当时穿高跟鞋的女性曾经作过这么一番评论：
当你听到人行道上高跟皮鞋的急骤的笃笃声时。你就知道年轻的一代与她们的母亲已经大不相同了。……也许是穿着新式鞋子的结果，她们的身体发育也比以前健美了。……我想高跟鞋可能是促使天足运动迅速成功的原因，因为女人们看到别人穿起高跟鞋婀娜多姿，自然就不愿意再把她们的女儿的足硬挤到绣花鞋里了。(《西潮·新潮》，岳麓书社，2000，99页)


然而，也有人认为高跟鞋“其头既锐，其底复窄，且后踵又过高。夫头锐，则御之者足趾过于挤逼，致有生胝之弊；底窄，则横迫足部，有碍血脉流通；踵高，则足部重心不能均平，趾部受压过甚。”不过是“第二次别派之缠足”(罴士《女子服装的改良》，《妇女杂志》7卷9号，1921年9月，46页)。
值得注意的是，尽管晚清民国上上下下反复提倡放足，但缠足这一陋习流毒时间之长，远远地超过了人们的想象。翻开姚灵犀的《采菲录》，可以从中看到许多民国期间各地禁止缠足的公告，时间是1928年到1935年期间，地区则既有内地的河南、山西，也有沿海的天津、山东。1930年王家桢接收威海卫英租地，到四乡走访了一天，发现没有一个男人是不带发辫的，没有一个女人不是裹小脚的(王家桢《收回威海卫英租地亲历记》，上海市政协文史资料委员会等编《列强在中国的租界》，中国文史出版社，1992，445页)。有些更偏僻的地区，甚至到中华人民共和国成立之后，才彻底根除(王尔昌《民初盂县剪辫放足的实施概况》，郭裕怀主编《山西社会大观》，上海书店出版社，2000，283页；陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》，宁波出版社，2002，552页)。

“素裙革履学欧风”

——中国近代服饰的变迁(三)

苏生文
赵爽

文史知识2008.6

“时样新装称柳腰。中西合璧市招摇”——女装的变化

1878年前后，随使英国的年轻外交官张德彝在英王举行的宫廷眷会中看到，贵妇们“皆袒胸露背臂。裙或红或白，或粉红，或葱绿；前覆脚，后曳地六七尺；饰以绣花，或挂鲜花”(张德彝《随使英俄记》，岳麓书社，1986，339页)。

张德彝笔下的这种衣服，应该就是我们今天比较熟悉的西式晚礼服。妇女在正式场合袒露肩臂，虽然是西方上层社会的一种传统礼仪．但是对于清末刚刚走向世界的中国人来说实在是太触目了，让中国的传统淑女穿上这样的衣服，这在当时更是难以想象的。

不过，晚清的大多数人并不能像张德彝那样和西女近距离接触，一般还只局限在“远观”阶段，而且多数是在白天，也就是她们出门做客、购物，或者看赛马的时候，在这样的时间里，她们的服装和晚礼服是有很大差别的，我们可以随便引几句上海洋场的竹枝词：
素练重裙著地飘，轻纱障面避尘嚣。尽多玉立长身态，都为灵王爱细腰。(李默庵《申江杂咏》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，77页)
马路谁人策马来，欧西女子俊风裁。雕案侧坐明驮速，十幅湘裙洒不开。(朱文炳《海上竹枝词》)


轻纱障面，长裙垂地，细腰玉立，仿佛霓裳仙子，晚清人对于身着常服的西女，不乏赞美和倾倒之意。不过，由于这些竹枝词的作者多为男性，对于服装的样式、装饰物等等方面的关注未免粗略。如果简单了解一下同一时期的欧洲服装趋势，就会发现，西女之所以会给中国人这种霓裳仙子的印象，是与当时欧洲女装的样式有关。

原来19世纪的后三十年，恰好是西式女装所谓“后面系结的时期”，特点是裙子的重心移向后臀，并且用堆积的大蝴蝶结和褶裥来增加后部的丰满感，上体的造型则是突出胸部的丰满，并勒紧纤腰。从侧面看去，女子的身体呈现出优美而又挺拔的S型曲线——前胸隆起，腹下收进，后腰深陷、臀部高翘，再配合上出客服装收紧的衣领和袖口，以及曳地的裙幅．塑造出的是既窈窕又丰满、既迷人又端庄的西方美女形象(张乃仁、杨蔼琪著译《外国服装艺术史》，人民美术出版社，1992，271—272页)，与深藏在阔袖长裙里的中国女性形成鲜明的对比。

富有魅力的西式女装对于喜欢尝新的中国女性来说自然很有诱惑力，曾朴的小说《孽海花》中，傅彩云(影射清末名妓赛金花)在随同第一任丈夫金雯卿(影射洪钧)出使欧洲之时，就曾穿着西装出过风头：
不一会，(彩云)就拢上一束蟠云曼陀髻，系上一条踠地纤縩裙，颈围天鹅绒的领巾，肩披紫貂嵌的外套，头上戴了堆花雪羽帽，脚下踏着雕漆乌皮靴，颤巍巍胸际花球，光滟滟指头钻石，果然是蔷薇娘肖像、茶花女化身了。


据说赛金花不但在服饰上大胆，而且聪明异常，很快学会了外文，所以到处受到西人的关注。今天看来，即使赛金花在外洋的际遇的确如此，穿洋装、说洋文不过是一种入乡随俗，但在19世纪末的中国，这可算得上是一件新鲜事。至于在中国本土，真正全套洋装的女性更是凤毛麟角。尽管如此，这并不妨碍洋装成为影响清末民初女装的主要因素之一。在它的影响下，清末民初的女子服饰发生了一系列的变化：

(1)在服制上突破等级观念
据说光绪帝因宠爱珍妃，特意用东珠为她制成了一件华贵的珍珠披肩，不想此事被隆裕皇后知道了，向慈禧太后告密，险些引来一场大祸。
这个小故事除了争风吃醋的表层含义之外，其实还涉及到清宫森严的等级制度。因为这种东珠非同小可，不但精美昂贵，而且在使用中等级的界限也是很分明的。皇后(皇太后、太皇太后)、皇贵妃、妃嫔各有等差(黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》，上海人民出版社，2004，535—536页)。即使珍妃没有越制，但是珍珠披肩本身就非常招摇，在清官可算是奇装异服了。

其实传统女性服饰的禁忌是非常多的，命妇们根据丈夫或者儿子的官位品级．也穿着与男装类似的补服。嫡妻着裙，婢妾着裤，界限异常分明：喜事用红，丧礼穿白，也是约定俗成的观念。不过，这些禁忌在近代服装潮流的影响之下，都逐渐地被打破了。

裙子在传统的等级观念上有着重要的意义，穿裙子还是穿裤子，还有穿什么颜色的裙子，是区别主奴、嫡庶的关键。所谓“诗礼人家，妇女一起床，便穿上了裙子，直到晚上睡觉才脱掉。……小姑娘们，十三岁起就得穿裙子。妓女是不穿裙子的，这是良家妇女与娼家的区别”(曹聚仁《上海春秋》，上海人民出版社，1996，189页)。以前主要是汉族妇女穿裙，满洲贵妇除了朝裙，平时不穿裙子。晚清时期，汉满互相影响，于是都开始穿裙子。满汉合流只是问题的一部分，更重要的是等级观念的淡化。清末一些时髦女性穿起了裙、衫同色的衣服，“衣衫新样漫经心，或制斜襟或对襟。尚有裙衫同一色，四围阔滚皱纹深”。强调裙、衫色调的统一，裙子的等级化观念在淡化，时装化特点在加强。与此同时，裙样也有了更多的变化。传统的裙子有百折裙、马面裙、裥干裙、鱼鳞裙、月华裙等，不过基本的样式是前后有平幅裙门，两侧打褶，而且很长，只允许走路时微微露出一点莲尖。此时两侧打褶的样子不再时兴了：“自昔通行百裥裙，西纱西缎暑寒分。今教宽大沿欧俗，不使旁边现折纹”，这才是我们现在常说的全幅打褶的百褶裙，自然是受了西式裙装的影响。还有半中半西样子的裙子，既学西裙加假扣，层数又多，裙身又比较窄小、合身：“裙腰不必两分开。假扣匀排亦怪哉。既学西洋层锦簇，如何下幅紧围来。”(朱文炳《海上光复竹枝词》)又有一种裥裙，自后围向前以束裙腰，过去多为江、浙乡村之男子服之，清末上海之浦南，妇女则把它系在衣服的外面，“腰肢紧束，飘然曳地，长身玉立者，行动袅娜，颇类西女”(徐珂《清稗类钞》卷13，6202页)。原来只有妓女和婢女穿裤子，但后来妓女推出了以裤代裙的新行头，良家女子也开始效仿，裙、裤的禁忌也开始被打破。

中国古代对衣着用色有严格的规定，以黄、紫、红色为贵色，以绿、碧、青色为贱色，黑、白为凶色，而艳妆者被视为轻浮下贱之人。庶民妻女袍衫衣料可黑、紫、桃红及各浅色，禁用大红、青、黄色。而在西方人的眼里，这种传统的颜色搭配是很奇怪的。立德夫人在杭州见到女子们“身着鲜红色的锦缎，黑发上戴着的绿玉首饰”，就觉得很诧异：“各种颜色交相辉映，效果非常奇怪。看来，她们都沉醉于自己漂亮的服装，没有注意到首饰都把头发给坠了下来，也不知道红绿搭配有多怪。(阿绮波德·立德《穿蓝色长袍的国度》，341页)

不过，在近代沿海沿江的一些商埠，由于洋装的影响，不少女子开始抛弃传统的色彩观念，追求服装颜色的和谐、美观、脱俗。上海的时髦女性，有的“缟素衣裳偏称体，淡妆不着石榴裙”(招隐山人《申江记游》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，67页)；有的则“杏燕花新锦地纹，红灰衫子白灰裙”(袁祖志《申江竹枝词》，顾炳权《上海洋场竹枝词》，18页)。

(2)服饰的简洁化趋势

20世纪40年代，张爱玲在给苏青出主意制衣的时候，强调线条简单的对她合适：把大衣的翻领首先去掉，装饰性的折裥也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也去掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗扣。由于强调得过于简单了．苏青最后只得出口抗议，虽然还是商量的口吻：“我想……纽扣总要的罢?人家都有的!没有，好像有点滑稽。”(张爱玲《我看苏青》)

其实风格简洁、装饰物少，正是西式女装与中装的一大区别。花纹繁复的洋装当然也有，不过为了突出衣服的整体造型，多数以暗花为主；至于用做装饰的花边，在高级西式女装上自然也非常的讲究，但说起在边边角角上下的功夫，传统的(高级)中式女装可要复杂得多了。它们给人最深的印象就是满：浓丽的色彩、繁复的花纹，还有过分的装饰。领口、袖口、下摆都要镶边，而且名目繁多，造价也非常可观，仿佛女子们把所有的精力和心血都用到这上面去了。“有所谓白旗边，金白鬼子栏杆、牡丹带、盘金间绣等名色，一衫一裙，本身绸价有定，镶滚之外，不啻加倍，且衣身居十之六，镶条居十之四，一衣仅有六分绫绸”。大约咸丰、同治年间，京城贵族妇女衣饰镶滚花边的道数越来越多，有“十八镶”之称。在氅衣的袖口内，也缀接纹饰华丽的袖头，上面也有花绦子、狗牙儿等镶滚，这样袖子显得更长了，看上去像是穿了好几层讲究的衣服。这些复杂的装饰图案，取的名字都很吉利，像“子孙万代”、“双喜相逢”、“凤鸣春晓”、“五福寿仙”等等(黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》，600页)。花边还有许多是雕空的，穿上呈凹凸状，有立体感。每穿着前须用软银熨斗烫熨镶边，否则收褶不得法，就无法再穿(景庶鹏《近数十年来中国男女装饰变迁大势》，引自罗苏文《女性与近代中国社会》，上海人民出版社，1996，179页)。或许是因为中国传统女子足不出户(或者很少出门)，只好在“女红”上消磨时光；或许由于服装在样式上过于单调，人们才会在花边镶滚上下那么大的工夫。

在20世纪初的上海，这种过分强调细节的服装已经显得落伍了，在时髦人物的眼中，“簇新的补服，平金褂子，大镶大滚宽大的女袄，像彩色的帐篷一样，……男人的衣服一样花花绿绿，三镶三滚”，显得非常的滑稽(张爱玲《怨女》)。

到了民初，那种繁复的花样、过多的装饰开始减少。“旧时服式，素取宽博，近年效法西洋，尽改短窄”(顾伯英《女子服装的改良》，《妇女杂志》7卷9号，1921年9月，51页)少妇的装束在强调端庄的同时更加简洁。衣料一般取提花纹样图案，或单色(蔚蓝、深黑)无花光面织品，给人高雅之感。活泼者选择牡丹、芍药花型图案，给人雍容华丽之美。衣边讲究用本色丝带为滚口，昔日流行的珠翠边(缝在衣边一寸以内)已弃之不用。若毛料服装则纽扣、领缘处均以丝练边为饰(俗称“黄缮骨”)；花绒面料要用本色绒为扣。显然，由于装饰物的减少，加上合体的剪裁原则，衣服的线条更加流畅，女性自身的曲线也更加突出，虽然依旧是贤母良妻的总体设计，但是更加简约、大方。至于闺阁中的未婚女性，衣服的色彩则更加素雅，款式也更加简洁，装饰品没有珠围翠绕，仅缘以丝带。裙以半膝为限，缘以黑布带。加上素淡的辫饰和最新潮的革履、丝袜，少女的清纯之美更加突出(罗苏文《女性与近代中国社会》，188页)。我们可以从流传至今的大量民初照片看到这一类女装。

其实，女装的简洁化也是当时的世界服装潮流。由于中西交通的发达，晚清民国，特别是20世纪20年代之后，引领世界时装潮流的巴黎时装样式很快就会传到上海，并通过报刊、电影等媒体流传开去。如20至40年代上海最畅销的时尚杂志《良友》第36期(1929年3月)在介绍了多款巴黎、纽约春夏时装展览会中的时装样式后倡导说，“服装问题，在实用方面求其合卫生，在观瞻方面则有审美关系。现代生活中，事事去繁就简，尤其是H常衣服，更取其轻便”(《巴黎及纽约春夏时装展览会中几种简单而美丽之衣服》，《良友》36期，1929年3月，19页)。时装的简洁化固然与当时的世界性经济危机有关，但大势所趋已不可逆转。

(3)式样翻新、曲线突出

如前所述，中国传统女装过分强调平面装饰而不重人体造型。在我们的印象里，晚清著名的《点石斋画报》上的中国女子，她们的衣服几乎都是一个样子：宽大过膝的长衫，下身是裤子或裙子。再配上伶仃的小脚。其实有清二百年的时间里，汉族女装的样式几乎都是这个样子，不论是官家眷属还是平民百姓，一例是长衣、大袖、宽边。那个时代的旗袍(“旗女之袍”)还是满族女子的专利，贵妇的旗袍按照正式和随便这两种用途分为氅衣和衬衣，二者的样式没有多大区别，基本上都是圆领、直身，有五个纽扣的长衣，袖子形式有舒袖(袖长至腕)和半宽袖两类，袖口内再另加饰袖头，只不过氅衣的用料和装饰更加华丽和繁复，而衬衣相对地简单一点，适于家居或者非正式的场合。从现存的一些清末宫廷贵妇的照片来看，她们的旗袍虽说因为连身会使身材显得颀长一些，但比起后来的改良旗袍却要肥大得多，并不能全面突出身体的曲线。

19世纪末20世纪初，随着欧式女装突出女性曲线的审美观念的流传，延续了二百年的传统女装样式也开始发生了变化。《清稗类钞》载，“同、光间，男女衣服务尚阔袖，袖广至一尺有馀。及经光绪甲午、庚子之役，外患迭乘，朝政变更，衣饰起居，因而皆改革旧制，短袍窄袖，好为武装，新奇自喜，自是而日益加甚矣”(徐珂《清稗类钞》卷13，6201页)。1900年前后，立德夫人在苏州发现当地女子的衣服已经“比中国西部妇女的服装要紧，接近英国的紧身服。袖子仅及肘部上方紧贴手臂，而不是像常见的中国服装那样，在手腕处垂下半码长。无疑，杭州和苏州女士的服装——可称为时下中国女士的流行款式——裁剪完美，极其漂亮，任何人穿着都很合身，而不失庄重和自然”(阿绮波德·立德《穿蓝色长袍的国度》，343页)。

苏、杭流行的这类紧身女装显然是受上海的影响。当时的时尚女装，不但吸收了西式女装的特点，而且有所夸张，“衣之长及腰而已。身若束薪，袖短露肘”(徐珂《清稗类钞》卷13，6166页)。具体说来，就是上衣瘦小，以腰身、臂膀处无一褶纹为美，同时下襟也由长而改短。大约是受中国女子体形的限制，这种夸张的结果，并不能像“衣衫紧窄腰围小，凸乳高胸曲线明”的西式女装那样突出女性的S型身段，而是“身若束薪”——前后几乎都没有曲线，平平瘦瘦的像一根柴火．如果用上张爱玲的比喻，就是像一缕诗魂，瘦弱无助，惹人爱怜，典型的乱世中的薄命女。

(4)女学生装和旗袍成为亮点

民国改元之后，更多的年轻女子穿起了欧装，当时有许多竹枝词对此都有描写，比如“素裙革履学欧风，绒帽插花得意同。脂粉不施清一色，腰肢袅袅总难工”(玉壶生《厂句竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，350页)。

不过西式女装不但触目，而且不太符合中国人的穿衣习惯．比如说冬日上身围巾、帽子齐全，脚下却只穿薄薄的丝袜，实在是“美丽动(冻)人”：“围巾批氅着花冠，两袜偏教薄似纨。坠指裂肤都不惜，为摹时样耻言寒。”(张文洵《丙寅天津竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，489页)因此，大多数赶时髦的女子取的是中庸之道：先是模仿朴素大方的女学生，后来转而对中西合璧的旗袍情有独钟。

从19世纪末开始，兴办女学的运动虽然屡屡受挫，但是随着时势的发展，也逐渐形成了一股不大不小的潮流，女学生逐渐成为近代中国女性中一个特殊的群体。她们由于接受了近代学校教育，稍通西礼、西语，生活情趣、审美眼光已经与同龄的传统女性有了很大的不同，她们的服饰也因此带有鲜明的特色。

清末小说家李伯元的《文明小史》中曾描写过上海虹口女学堂学生的打扮：“一个个都是大脚皮鞋，上面前刘海，下面散腿裤，脸上都架着一副墨晶眼镜，二十多人，都是一色打扮，再整齐没有。”这种整齐划一的打扮，带有明显的近代学校教育的特征，类似于我们今天的校服。近代不同时期、不同学校的校服自然不可能完全一样，不过有一个共性，就是要求朴素淡雅。例如上海务本女子学校规定“鞋帽衣裤，宜朴净雅淡，棉夹衣服用元色，单服用白色或淡蓝。脂粉及贵重首饰，一律不准携带”(《光绪三十一年务本女子学校第二次改良规则》，朱有<王献>主编《中国近代学制史料》第2辑下，华东师范大学出版社，1989，593页)。这样一种着装规定，可以在潜移默化之中教育学生们树立贵清洁不贵装饰，尚从容和蔼不尚浮躁，谨慎端庄不苟言笑的自尊自重的意识。在崇尚奢华、追求时髦的清末，朴素淡雅的女学生，无疑像一阵清新的文明之风，引起了人们关注，有竹枝词云：“或坐洋车或步行．不施脂粉最文明。衣裳朴素容幽静，程度绝高女学生。”(忧患生《京华百二竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》卷1，276页)

民国建立以后，随着女子教育的发展和普及，女学生的群体在不断地扩大，她们的装束甚至在一个时期内影响了人们的审美取向。据说，当时就有不少名妓为了招引客人，特意打扮成女学生的样子，可见学生装之时髦。民初学生装的规制，和普通女装一样，是上袄下裙，上衣的衣袖宽大。开领有方、圆、三角形，下身是长仅及膝的黑裙，脚下是白色帆布鞋或高跟鞋。家境好的女学生，衣料多选用西洋花绸，中等家境的，夏天用白洋纱、夏布、麻纱，秋冬季用灰哔叽、直贡呢、羽绒呢。即使是赶时髦的女生，也很少烫发。20世纪20年代以后，女子剪发更是在学校中流行，因此，她们身上常用的饰物，不再是华贵的戒指、发针，而是具有实用价值的小阳伞、眼镜和手表，另外，上衣襟前还会插上一两支钢笔或活动铅笔。这样一种装束，在民初经过不断的改良，就成为1919年走在“五四运动”队伍中的女性们的典型服饰，健康大方而又充满自信。

朴素大方的学生装虽然在一个时期内引人关注，但当更能体现东方女性魅力的改良旗袍出现之后，前者的时装作用就开始消失，既而回归到原来的位置——为女学生这个特定人群服务。到后来，学生装在式样上还受到旗袍的影响，一些学校甚至采取旗袍做校服，不过样式和用料仍然崇尚简朴。
学生装之所以会退出流行舞台，原因是多方面的。二三十年代，由于女子教育的进一步普及，在大多数的大中城市，中等阶级以上人家的女孩子都会有做女学生的机会，在年龄上也更加趋向整齐(中学生大约在15～20岁之间)，因此可以说在这样的地方，女学生和少女在某种程度上成了同义词，同时也以此区别于公众更加关注的审美对象——成熟女性。此外，单从服装的角度来看，学生装的朴素、简单在时装潮中虽曾是一道独特的风景，但总体来说缺乏变化，而且并不适用于所有的爱美女性，比之于式样、用料等方面不断推陈出新的旗袍，自然要甘拜下风了。
旗袍本是满洲妇女的专利。民国改元，五族共和，旗袍区分满汉的意义已经不存在，民国伊始，许多爱俏的北方女性就穿起了旗装。不过这种旗袍的样式仍然陈旧，服体宽大，卡腰很小，下摆很大，大襟开到底，穿起来既不随体，也不舒服。从20世纪20年代开始，旗袍的领、袖、边、长、宽、衩开始持续花样翻新。最初的旗袍称为旗袍马甲，套穿时要衬穿一件短袄。到了1926年，短袄和旗袍马甲开始合二为一，为了避免“老派人士”的攻击，尝鲜的新潮女士不得不在旗袍的边、袖等处镶上“蝴蝶褶”。1928年，旗袍进入新阶段，长度适中，很便于行走，袖15大多数仍然保持旧式短袄的宽大风格，领口则花样繁多，各具情趣。时人认为，旗袍最符合新女性所追求的简单、坚固、雅致、宽窄适度、长短合宜这几条基本原则(逍遥生《妇女服装谈》，《妇女杂志》13卷1号，1927年1月，99页)。20世纪30年代，旗袍开始被部分中学、大学采用为校服，于是衣长短了一寸，袖子则完全采用西式，以便着装时跑跳自如。1932年，新派女性竞相穿着“花边旗袍”，这种款式采用“小元宝领”，领口、袖口、襟边镶有花边。1933年后，大衩旗袍开始抬头，后来甚至由衩高过膝一举滑向衩高及臀。同时，为更好地衬托女人的曲线，旗袍的腰身亦变得极窄，旗袍的长度发展到了极点，以至着装时袍底落地，完全遮住了双脚，这种奇特的款式，时人名之曰“扫地旗袍”。那时候，时髦女性的标准形象是“头上青丝发钳烫，西式千湾百曲新”、“身上旗袍绫罗做，最最要紧配称身。玉臂呈露够眼热，肥臀摇摆足消魂。赤足算是时新样，足踏皮鞋要高跟”(《新闻夜报播音园地汇编·现代的女子》，《美术生活》16期，1935年7月，7页)。到抗战前后，由于衣料价格的攀升，旗袍的长度又有所缩短(参见忻平《从上海发现历史》，上海人民出版社，1996，363页：“1925年至1940年上海妇女旗袍流行长度曲线图”)。我们今天所熟悉的长短、开衩、领、袖都比较适中的旗袍，是在抗战时期才相对定型的，是当时中国女子的标准服装。
“改良旗袍”实际上是东西方审美观念结合的产物，它打破了传统的上衫下裙的规制，领、袖、边、长、宽、衩以及面料的丰富变化可以适合于大多数的女性。合体的裁剪方式更能够衬托她们窈窕的身材，突现女性的魅力，因此时至今日，它仍然是世界公认的东方女子的典型服装。但在当时也引起一部分人的非议。其中有一位自称是“乡下老太婆”的作者在《女子月刊》上发表的文章的观点颇为奇特，她说，过去满人灭明，尚能“男降女不降”，而“现在糟透了，女子也降了满人了”(徐青宇《为什么要叫做旗袍呢?》，《女子月刊》1卷3期，1933年5月，27页)。

“素裙革履学欧风”

——中国近代服饰的变迁(四)

苏生文
赵爽

《文史知识》2008.7

记得改元初变故，草鞋毡帽遍华街——男装的变化
老马把驼绒紧身法兰绒汗衫，厚青呢衣裤，全穿上了。还怕出去着了凉，试着把小棉袄絮在汗衫上面，可是棉袄太肥，穿上系不上裤子。于是骂了鬼子衣裳一顿，又把棉袄脱了下来。……要不怎么说，东西文化不能调和呢!看，小棉袄和洋裤子就弄不到一块儿!(老舍《二马》)


老马先生为了继承哥哥在英国的遗产，带着儿子小马来到伦敦。第一次出门做客，就碰到了着装的麻烦。故事的发生时间已经是20年代，老派的中国人仍然难免被“洋鬼子衣服”折腾得遍体生津。的确，西装和中装是完全不同的两个着装模式，生硬地放在一起，自然是“套不上”的，不过，中国人从第一次走向世界开始，就在思考着装的问题，经过清末民初一段时间的摸索，终于还是找到了既有民族特色、又与世界潮流不悖的着装模式。

(1)西装的“洋为中用”

各国公使皆朝服，系青毡褂；前面齐胯，后垂二燕翅，作兀字形，长约二尺。……青毡裤，由胯至足，立金线一道，宽亦二寸。(张德彝《随使英俄记》，321页)

张德彝描述的“各国公使朝服”，其实就是早期的燕尾服和西裤。如今这种比较古典的西装我们只能在一些特殊的场合，比如正规的音乐会上才能够见到。它和当时中国的传统男装相比，有着明显的区别。在造型上，西式男装一般是把双肩垫高并使胸部饱满，同时腰向内收，从而突出了男性的健美体型：上身肩宽腰细，呈倒三角形，下肢硕长挺拔，整体的曲线既秀美又有阳刚之气。到19世纪末，西式男装连“燕尾”也逐渐被去除了，显得更加轻便、潇洒(张乃仁、杨蔼琪著译《外国服装艺术史》，260)。

晚清中国社会真正的“洋装朋友”实在不多，不过“易服”和“断发”一样。一直是颇有争议的一个话题。少数留学生在国外为了适应环境而改穿洋装．但是一般的中国人对这种“鬼子衣裳”是很不习惯的。林语堂《京华烟云》中为姚家大少爷整理衣服的丫头银屏就觉得，洋衬衫长得可笑，袖口的里外面简直不容易认出来，袖扣很容易扣反，而且兜和扣子都多得出奇：“为什么西服要有那么多兜儿呢?那么多扣子呢?昨天我算了算，里里外外，一共有五十三个扣儿。”

或许多数中国人对西装的感觉和银屏差不多，所以戊戌变法中康有为在提出“易服”的时候。特意对西装做了这样一番比方解释：“夫西服未文，然衣制严肃，领袖洁白，衣长后衽，乃孔子三统之一，大冠似箕，为汉世大夫之遗，革舄为楚灵王之制，短衣为齐桓之服。”(康有为《断发易服改元折》)

把西装和中国古代的圣贤联系在一起．今天看来实在过于牵强，不过康有为这么说实际上是为了适应大多数人的心理，让国人能够接受西装，这也符合当时变法的总策略——“托古改制”，其目的则是通过自上而下的服饰变革来改变中国人的面貌，以顺应世界潮流，所谓“发尚武之风，趋尚同之俗”(康有为《断发易服改元折》)。辛亥革命前夕，革命党人也提出“合古今中外而变通之，其唯改易西装，以蕲进与大同矣。既有西装之形式，斯不能不有所感触，进而讲求西装之精神”(《论发辫原由》)，与康有为所见略同。

民国改元之后，西装“合法”地流行。1912年10月，民国政府正式颁布了关于男女礼服的规定，其中男子的礼服分为大礼服和常礼服两种。大礼服即西方的礼服，有昼晚之分。昼服长与膝齐，袖与手脉齐，前对襟，后下端开衩，用黑色，穿黑色长过踝的靴。晚礼服似西式的燕尾服，而后摆呈圆形。裤，用西式长裤。穿大礼服要戴高而平顶的有檐帽子，着晚礼服则可穿露出袜子的矮筒靴。此外还有常礼服两种：一种为西式，其形制与大礼服类似，惟戴较低而有檐的圆顶帽，另一种为传统的长袍马褂，均黑色，料用丝、毛织品或棉、麻织品(刘志琴主编《近代社会文化变迁录》三，59—60页)。

这个服令的普及率其实并不高。当时多数中国人仍然是穿传统的长袍马褂。但是民国改元毕竟气象不同，随着剪发令的推行，为了给新剪的头发配上合适的衣帽，城市中的时髦青年已经纷纷改头换面、西装革履起来。所谓“先从顶踵别安排，摹仿西装处处皆。记得改元初变故，革鞋毡帽遍华街”(罗四峰《汉口竹枝词》)。自然，初学乍练，笑话也不少。有人给西装安上了中式镶边，“既学欧西要学全，如何细滚黑镶边”(朱文炳《海上光复竹枝词》)，显得不伦不类。对于国人来说，西装虽然简洁干练，但也不是没有麻烦，比如说板形太挺，限制了人体的活动，舒适度比较差；扣子太多，衬衫清洗麻烦，还有就是像老马先生遇到的麻烦，不论冬夏都必须单穿，保暖性和透气性都差一些。中国人初着西装所遇到的尴尬，我们在清末的竹枝词里能找到不少痕迹：
初穿硬领最难当，令尹真教颈项强。
尚有胸前丝带结，也须学习始周详。
洁白衣裳易受疵，怕留污点惹人嗤。
仅教领袖天天换，洗濯钱文已不赀。
(朱文炳《海上光复竹枝词》)
欲学西装本不难，最难寒热两时间。
长裘短褐逍遥惯，自著番衣涕汗潜。
(罗四峰《汉口竹枝词》)


另外，西装有礼服、常服、便装之分，穿戴上也要讲究身份。溥仪曾经回忆：他结婚那天，宴请外国宾客之后，回到养心殿，脱下龙袍，换上便装长袍，内穿西服裤，头戴鸭舌帽，这身不伦不类的打扮被庄士敦看到，很为生气：“这叫什么样子呵?皇帝陛下!中国皇帝戴一顶猎帽!我的上帝!……”(爱新觉罗·溥仪《我的前半生》，群众出版社，1983)

与西装相配的皮鞋，也给中国人带来不少烦恼。传统的鞋子大多是布制的，不存在擦鞋的问题，可是皮鞋却要勤擦：“皮鞋胶布尽通行，黑白咸称制造精。安得华人勤拂拭，从头到底现文明。”(朱文炳《海上光复竹枝词》)

虽然中国人初试西装遇到了不少的麻烦，但是由于在当时西式打扮代表着体面和新思潮，即使是普通市民，也要置备一套谣装以应不时之需。据说20世纪二三十年代的时候，“海上人士穿西装的，约占十之四五。……恐不久的将来，在40岁以下的男子，找不到一个穿中装的了”(郑逸梅《西装商榷》，余之、程新国主编《旧上海风情录》上，文汇出版社，1998，376页)。有些学校规定毕业生参加毕业典礼时必须穿西装，颇让那些穷学生为难，不得不赊账三四百元(数月的薪水)置备一套西装，以解燃眉之急(邹韬奋《经历》，岳麓书社，1999，36页)。有的人则到旧货市场上去买旧西装，时称“淘西装”。

(2)长衫马褂的改良

传统的中式男装可以概括为“袍套”打扮。所谓“袍”就是长袍或长衫，“套”则是套在外面的马褂或者马甲，都有相对固定的尺寸。一般的马褂长仅及脐，有对襟、琵琶襟(右襟短缺一块)和右衽大襟马褂几种。马甲就是背心、坎肩，是紧身式的无袖短上衣，有一字襟、琵琶襟、大襟和多钮式(又叫巴图鲁坎肩)等，四周和襟领处都镶有异色镶边(黄能馥、陈娟娟《中国服饰史》，586—588页)。

和女装相似，这种传统的男服装饰性也很强。咸丰、同治年问，流行用大沿镶边，所谓“时兴马褂大镶沿，女子衣襟男子穿。两袖迎风时摆动，令人惭愧令人怜”(李静山《增补都门杂咏》，雷梦水等编《中华竹枝词》一，231页)光绪、宣统年间，用宝蓝、天青、库灰色铁线纱等做短到脐部以上的马褂，在南方尤为流行，甚至有大红色的。面料一般用二则、四则、六则团花，折枝大花、喜字等纹样的暗花缎、暗花宁绸、彰容、漳缎等。当时的马褂不但和女装一样讲究镶滚、色彩鲜艳、图案繁复，衣服的式样也非常宽大，衣袖有大到尺馀的。袍衫一般要长到脚踝。这种宽大甚至带有女性化色彩的“袍套打扮”，在生活悠闲的时代显得文雅高贵，但是处在晚清这样一个变革时代，不但为外人所哂笑，也和更多的体力活动、快速的生活节奏不相协调。甲午、庚子战争后，受适身式西装的影响，中式袍衫变得越来越紧瘦，长盖脚面，袖仅容臂，形不掩臂，甚至蹲一蹲身子也会把长袍撑破。有记载说：“新式衣裳夸有根，极长极窄太难论。洋人着服图灵便，几见缠躬不可蹲。”(忧患生《京华百二竹枝词》，雷梦水等编《中华竹枝词》一，292页)这样反而带来了更大的不方便。

民国以后．受西装的影响，长衫、马褂在款式、质料、颜色和尺寸上都有了一些改良。如马褂，一般都采用黑色丝麻棉毛织品，对襟窄袖，下长至腹，前襟钉钮扣五粒。长衫则用蓝色，大襟右衽，长至踝上二寸，袖与马褂齐长，左右两侧的下摆处，还开有一尺左右的长衩。过多的镶边、太女性化的色彩不见了，衣服的款式不尚宽大，而趋向于合体。用作便服的长衫、马褂，颜色可以不拘。中等经济状况的男子，多数都单着长衫、长袍，不再外罩马褂或者坎肩，内穿西装裤，足下皮鞋，这种着装模式比传统的中装简单，又比西装随便而舒适。我们今日在影视作品中看到的“五四”知识分子，往往是合体长衫一领，配上宽边眼镜、白围巾和常夹在腋下的书稿，整个感觉是朴素、稳健、温文尔雅、不卑不亢，符合中国男子的典型气质。

实际上，在民国时期，长袍马褂一直与同时流行的学生装、中山装、西装等并行不悖。同一个人，在不同的场合，很有可能穿不同的衣服。比较典型的例子是，李叔同留学日本时的打扮是个“彻底的留学生”的样子：“高帽子、硬领、硬袖、燕尾服、史的克(手杖)、尖头皮鞋，加之长身、高鼻，没有脚的眼镜夹在鼻梁上，竟活像一个西洋人”。回国以后却彻底地变了，“漂亮的洋装不穿了，却换上灰色粗布袍子、黑布马褂、布底鞋子。金丝边眼镜也换了黑的钢丝边眼镜”(苑兴华编《丰子恺自叙》，团结出版社，1996，88页)。

(3)中西合璧的礼服——中山装

曾朴的小说《孽海花》描写一位叫做米筱亭(影射费念慈)的新进士，原是监生出身，因为娶了前科状元的女儿，颇有惧内之名。一次不知怎样又得罪了太太，招来一顿臭骂：“我是红顶子堆里养出来的，仙鹤锦鸡怀里抱大的，这会儿，背上给你驼上一只短尾巴的小鸟儿，看了就触眼睛。算我晦气，嫁了个不济的阌茸货。”

按清代舆服制度，文官补服一品绣鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品<溪鸟><勅鸟>，八品鹌鹑，九品练雀(《清史稿·舆服》)。米太太的父亲不但是状元。而且曾做到二品大员，所以她说自己是“仙鹤锦鸡怀里抱大的”，而米筱亭在中进士之前，只是八品的监生，所谓“短尾巴的小鸟儿”指的自然是补服上的鹌鹑。由这个故事我们可以看出，清代的官服在官场中划分出严格的等级；一个小官在上司面前自然没有平等的地位，就是在家庭中，如果碰到这样一位太太，也是抬不起头来的。
中国这种传统的服饰文化，在对外交往中却并没有得到西方人的认可，相反，却产生了许多尴尬的笑话。据说，中国第一位驻外公使郭嵩焘一次出席外国人的茶会，一位外国妇女“忽觉有触其颈者，觉其物松软，奇痒不可耐，按之不得，四顾又无所见。已而复然。再三察之，始知中国钦使之花翎左萦右拂也”(《郭嵩焘使英》，《清朝野史大观》卷4，江苏广陵古籍刻印社，1995年影印本，95页)。在这个故事里，外国人并不看重花翎所代表的荣耀，而只把它看成服饰上一种可笑的累赘。为避免尴尬，清末曾有一些外交官员提出改革外交服制的建议，但均未被采纳。直到辛亥革命以后，孙中山创制出了一种既与国际惯例接轨、又能体现民族特点的中西合璧的礼服——中山装，情况才开始改观。

中山装的来源说法不一，比较流行的有两种说法：其一是辛亥革命后，孙中山要求上海著名的荣昌祥呢绒西服号的师傅以日本陆军士官服为基样，设计一套直翻领的四贴袋服装，袋盖成倒山形笔架式，钮扣为五粒，象征五权宪法(夏林根《第一套中山装》，叶亚廉、夏林根主编《上海的发端》，上海翻译出版公司，1992，336页)；其二是1923年孙中山在广州任中国革命政府大元帅的时候，深感西装不但样式烦琐，穿着不便．而传统的中装长衫又不能充分体现当时中国人民奋发向上的时代精神。所以主张以当时在南洋华侨中流行的“企领文装”上衣为基样，在企领上加一条反领，以代替西装衬衣的硬领，又将原来的三个暗袋改为四个明袋，下面的两个明袋还裁制成可以随着放进物品多少而涨缩的“琴袋”式样(黄汉纲《中山先生与中山装》，《中山先生轶事》，中国文史出版社，1986，218—219页)。

笔者将现存的孙中山照片中按时间排序发现，中山装的样式是有变化的：南京临时政府时期孙中山穿的中山装是立领、只有上襟有两个倒山形袋盖的明袋，下襟则没有明袋(参见王耿雄编《伟人相册的盲点——孙中山留影辨证》，上海书店出版社，2001，79页)；1923年之后中山装的样式却是翻领、前襟有四个倒山形袋盖的明袋。因此，上述两种说法其实并不冲突，上海“荣昌祥”制作的是早期式样的中山装，而在广州设计的则是后期式样的中山装。只是第一种说法没有注意到早期式样的中山装是竖领、只有两个明袋这两个细节。

中山装既保留了西装贴身、干练的风格，又融人了中国格调，强调对称、凝重。它不像传统的衣冠之制显示明确的官阶等级区别，但又比后来流行的夹克之类显得朴实、庄重，更适宜在较正式的场合穿着，而且符合中国人的中庸平和的价值观念以及内向、持重的性格特征。因此推出后不久，就在国内文职官员和学生中流传开来。到20年代末，国民政府重新颁布《民国服制条例》，中山装被确定为礼服之一，还规定：夏季用白色；春、秋、冬季用黑色。从此，中山装更加流行，国际上也视中山装为中国男子的标准礼服。
在近代社会生活的诸多方面中，服饰的变化最为丰富多彩，用“时装发布会”来形容上海这类通商大埠的服饰潮流，一点也不为过。近代女性在讲求衣服样式、颜色的时候，已经在逐渐抛弃传统的等级观念；当她们穿起曲线暴露的时装出风头的时候，西方人性化、个性化的审美理念已经在不知不觉中开始影响她们以往单调平板的生活；至于足部的解放，则有助于新一代女性的健康发育、自由活动，从而为走出闺阁、参与社会奠定基础。与此同时，同样受到西方服饰观念的影响，近代男子从清末开始剪去奴隶与落后的一大象征——辫子，到民国之后改良传统的长袍马褂、试穿全套的西式服装，进而设计出了既有中国特色又为世界认可的中山装，精神面貌也大为改观，旧式翎顶补服甚至女性化袍套遮盖下的病态的中国男人形象，逐渐被健康而富有阳刚之气的新国民形象所取代。外表的变化往往多少可以反映出内心的活跃，近代服饰文化的变迁。也从一个侧面映衬出西方自由、平等诸多新观念对传统中国人发生的潜移默化的影响。